LA CINÉMATHÈQUE REND HOMMAGE À RAYMONDE CARASCO

 

En septembre et en octobre 1999, la Cinémathèque française a rendu un hommage appuyé à l'oeuvre cinématographique de Raymonde Carasco. Après une brève présentation des films qui furent projetés, nous reproduisons, avec l'aimable autorisation de Nicole Brenez, certains des textes qui accompagnèrent cette commémoration.

 

Raymonde Carasco,

maître du poème ethnographique

Lorsque l'on découvre l'oeuvre de Raymonde Carasco, une entreprise poétique exemplaire du cinéma contemporain, soudain il semble que le cinéma accomplisse les idéaux du Romantisme allemand "Si tu veux entrer dans les profondeurs de la physique, fais-toi initier aux mystères de la poésie" (Schlegel).Comment le cinéma accède-t-il à la vérité poétique des phénomènes, comment la description sensuelle des apparences et des particularités peut-elle se convertir en un tel "chant magnétique"? Cela tient d'abord aux origines de l'enquête : Raymonde Carasco n'est pas partie au Mexique pour violer et piller l'imaginaire Tarahumara, elle est partie sur les traces d'Antonin Artaud, vérifier empiriquement les rencontres d'un texte sacré de la modernité avec le réel. De sorte que sa recherche ne consiste pas en une investigation classique (éluder, dévoiler et divulger) mais en une alliance sensible : jouir du privilège d'être là, accepter de ne pas tout voir, accepter de relever lentement quelques traces, de prélever quelques mouvements, quelques signes à la beauté amicale avant de prétendre à la compréhension des choses, partager non pas le secret mais le culte du secret, du mystère et de la transe. Or, avant même de trouver son terrain sur les plateaux du Mexique, l'élégance formelle qui structure le style de Raymonde Carasco dès Gradiva esquisse 1 relevait des schèmes plastiques propres au rite : fragmentation, monumentalité, fétichisation, sérialité. Mais le cinéma ici ne monumentalise pas autre chose que le réel même, au sein duquel Raymonde Carasco a élu un motif privilégié, le geste. Elle montre que chaque geste humain, à commencer, comme chez Muybridge et Marey, par la marche et la course, résulte moins des caractéristiques singulières du corps individuel concret que d'un rapport global de l'homme au monde -- tout geste est une mythographie, et ce que Raymonde Carasco décrit des Tarahumaras comme Jean Rouch des Dogons nous indique comment nous aussi nous sommes des marionnettes turbulentes, mais tirées par des fils moins magiques.

Nicole Brenez

 

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Films de Raymonde Carasco

sur l'expérience mexicaine d'Antonin Artaud

Tarahumaras 78

de Raymonde Carasco, Fr., 1979, 30'

Image : Régis Hébraud, montage : R. Carasco et R. Hébraud.

"Ce film est la chronique d'une rencontre : celle des Indiens Tarahumaras et d'une caméra à la recherche d'un peuple que l'étymologie appelle 'au pied qui court'. Montage musical : rythmes de démarches, de gestes coutumiers, et postures". R.C.

Tutuguri-Tarahumaras 79

1980, 25'

Image : Régis Hébraud, montage : R. Carasco et R. Hébraud

"Ce film a été tourné l'été 1979. Il répète le rite du Tutuguri que Tranquilino, le Saweame, a chanté et dansé six fois, dans un temps bref, rigoureusement précis (1 minute 45). Paroles secrètes dont seules émergent les voyelles, la danse construit un espace sacré entre les quatre points cardinaux d'une croix, signe noir et païen. Rite solaire et natif, antérieur à la conquête espagnole". R.C.

Los Pintos-Tarahumaras 82

1982, 58'

Image : Régis Hébraud, montage : R. Carasco, R. Hébraud.

"A l'occasion des fêtes de la Semaine sainte, les Indiens Tarahumaras du Mexique inventent ou retrouvent des rites de danses d'hommes au visage et au corps peints. Commémoration ou préparation de quel combat? Car l'étrange figure du Governador au masque de cuir semble renouer avec la tradition du chef des guerres nomades". R.C.

Yumari-Tarahumas 84

1985, 50'

Image : Régis Hébraud, montage : R. Carasco et R. Hébraud

"Par les chants et les allées et venues du Saweame, l'espace du patio est devenu sacré. Alors les femmes se mettent à danser le Tutuguri -- elles seules, les hommes se contentent de marcher. Vers la fin du jour, elles exécutent une figure spéciale "'el cruce del patio' ; c'est l'archaïque Yumari". R.C.

Los Pascoleros-Tarahumaras 85

1996, 27'

Image : Régis Hébraud, montage : R. Carasco et R. Hébraud

"Ce film montre l'envers, les coulisses des mises en scène de la Passion dans le village de Norogachic. Les rites initiatiques, secrets, des deux Pascoleros, filmés pour la première fois, constituent le centre de ce document". R.C.

Ciguri-Tarahumaras 98

1998, 42'

Image : Régis Hébraud, montage : R. Carasco et R. Hébraud

voix : R. Carasco et Jean Rouch

"Ciguri, tourné l'hiver 1995, va à la rencontre du dernier grand chaman du peyolt et des secrets de guérison. Ce sont les rites d'hiver ouvrant la Route de Ciguri, ultime étape de l'expérience Tarahumara d'Antonin Artaud". R.C.

Ciguri-Tarahumaras 99. Le dernier Chaman

1999, 70'

Image : Régis Hébraud, montage : R. Carasco et R. Hébraud

voix : R. Carasco et Jean Rouch

 

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Raymonde Carasco

Les vitesses infinies de la pensee (modes d’acces)

 

Norogachic

Je suis allée au même endroit, Norogachic, au Mexique, de 1978 à 1987. J’avais rencontré en 1977 un " cow-boy " métis parlant parfaitement le Tarahumara, avec lequel Régis Hébraud et moi étions devenus très amis. " Si tu veux aller là où se trouvent les vraies traditions Tarahumaras ", m’avait-il confié, " va là où je suis né, à Norogachic ".

Ce n’est qu’au retour de mon premier voyage à Norogachic que j’ai découvert, en relisant Artaud, qu’il s’agissait de l’unique lieu mentionné dans ses écrits sur les Tarahumaras. Partie sur la piste d’Artaud, je suis arrivée de façon détournée à ce qui est devenu " notre lieu " pendant dix ans. Quant à savoir si Artaud s’y est lui-même rendu, c’est une autre question.

 

Tarahumaras

Il existe une tradition à laquelle je n’ai pas pu assister, celle de la déclaration amoureuse. Le garçon lance une pierre sur le passage de la fille, et si celle-ci se retourne, cela signifie qu’elle agrée le désir de l’homme. Les Tarahumaras forment des couples très tôt, presque à la puberté. Lorsqu’une fille et un garçon ont choisi de vivre ensemble, ils ne tardent pas à quitter le domicile parental pour aller prendre une terre, très loin, et construire une maison.

Ce sont des gens solitaires, nomades, qui font pourtant de nombreuses fêtes. Mais un Tarahumara ne donne jamais l’hospitalité à un autre Tarahumara, pas plus qu’il ne vous propose de dormir dans sa maison. Tout au plus vous laissera-t-il l’abri des chèvres. Leur habitat, en général, est une petite maison, possédant une seule pièce dépourvue de meubles, à l’exception de quelques tabourets, et d’une cheminée dans laquelle on prépare les tortillas. Lorsqu’il fait froid, les enfants dorment près du feu. Ils sont peu nombreux, quatre ou cinq tout au plus par famille, puisque les Tarahumaras, qui sont experts en herboristerie médicinale, possèdent des plantes contraceptives. Les Tarahumaras ont peur des médecins blancs, et ne leur accordent pas confiance. Ces docteurs sont de jeunes gens venant de Mexico, qui ne connaissent rien à la situation locale. Les femmes refusent de se laisser toucher, et lorsqu’un Tarahumara malade se résigne à les consulter, il est souvent trop tard. Notre chaman a été atteint de tuberculose et a pris ce qu’il nomme des pastillas (ou médicaments des docteurs "blancs"), il sait pertinemment qu’il ne peut soigner certaines maladies.

Lorsque vous êtes dans la Sierra, vous n’êtes pas dans le désert, dans la campagne ou au bord du Río, mais sur la terre des Indiens. Entre les métis et les Tarahumaras se pose le problème du partage des terres communales et des forêts. Les métis essaient d’avoir les parties de la forêt où se trouvent les meilleurs arbres, exploitables pour le bois. Il se produit des luttes très importantes comme chez les gens du Sud. On accorde aux Indiens les zones désertifiées. La première fois que je suis allée chez les Tarahumaras, en 1978, un ministre devait venir dans le village où je me trouvais, et j’ai vu des couteaux sortis entre indiens et métis. Luis Gonzáles Rodríguez, le plus grand ethnologue mexicain spécialiste des Tarahumaras aujourd’hui, a écrit un ouvrage intitulé " La forêt et l’homme ", sur ce problème économique de déforestation, qui menace de tuer le peuple des Tarahumaras.

 

Vitesses

Nous étions intimidés lorsque nous avons tourné Tarahumaras 78, reflet de nos impressions premières. Nous nous tenions assez loin des gens qui se trouvaient dans les rochers et filmions en vitesse naturelle, ce qui a créé un énorme travail de montage, en particulier pour le premier quart d’heure du film. Les femmes qui semblent courir très vite passaient en réalité plus lentement, mais nous voulions retranscrire des sensations de fugitivité. Pour cela, nous avons construit des effets d’enchaîné, tout en faux-raccords dans le mouvement, certains d’entre eux pouvant durer seulement cinq photogrammes. C’est un hommage à Eisenstein.

 

Tutuguri

À l’époque de Tutuguri, en 1979, nous avions commencé à participer à des rituels nommés tesguinadas, au cours desquels est servi du tesguino, boisson alcoolisée de maïs fermenté. Elle est présente dans toutes les fêtes, aussi bien à l’occasion d’un anniversaire que lorsqu’on salue la naissance d’un bébé — on se gardera toutefois d’appeller baptême cette dernière coutume.

Au cours d’une nuit de fête, j’avais discuté avec un homme dont j’ai appris le lendemain qu’il était prêtre du Tutuguri et qui a accepté, sur notre demande, de répéter le rituel devant la caméra. Ainsi qu’on peut le constater, la caméra est utilisée de façon plus fixe que dans le film précédent, compte tenu du caractère sacré du rite. Bien qu’il ne s’agisse pas d’un vrai Tutuguri, la mise en scène que le prêtre a faite pour nous avec sa croix, son enfant et sa femme qui préparait le repas, était peut-être aussi vraie que ce que nous avons pu voir par la suite, lors de cérémonies rassemblant des centaines de gens.

 

Fêtes de la Passion

En 1982, à Pâques, nous avons assisté aux rites de printemps. Les Indiens viennent de toute part pour assister à ces fêtes religieuses durant lesquelles les hommes dansent trois jours et trois nuits sans interruption. Les fêtes de la Passion sont le fruit d’un syncrétisme entre des éléments issus de la religion chrétienne et ceux des rites dits précolombiens, à la différence du Tutuguri qui est un rite natif, ayant existé avant l’arrivée des colons. Dans ce dernier, la croix, ainsi que l’affirme Artaud, n’est pas un symbole chrétien mais une croix d’orientation, selon les quatre points cardinaux.

 

Rite de guérison

Nous sommes revenus en été 1984, une saison épouvantable au cours de laquelle il pleuvait sur le monde entier. Le mauvais temps causait des accidents, des pilotes se tuaient et il a fallu attendre huit jours avant de pouvoir prendre une avionnette, que l’on voyait parfois revenir chargée d’un cercueil. Le problème que connaissent habituellement les Tarahumaras en été est celui de la sécheresse mais cette année-là, fait aussi rare que désastreux, leur maïs était jaune à cause du manque de soleil.

La première fête à laquelle nous avons été conviés fut le Tutuguri filmé dans Yumari. Nous avons eu le privilège d’être les invités d’honneur de cette cérémonie, grâce à un homme nommé Augustin, rencontré l’année précédente.

La seconde fête fut donnée par notre ami Benito, que nous avions rencontré lui-aussi l’année précédente et qui avait eu le malheur d’attraper la tuberculose.

Le rite de Tutuguri avait pour but de convoquer le soleil en s’adressant à des dieux qui, selon notre ami Tarahumara Erasmo Palma, apparaissaient traditionnellement aux Anciens. Ce phénomène se perpétue dans les rituels contemporains mais la caméra, bien sûr, ne peut capter l’image de l’être Tutuguri. Après avoir demandé à Benito s’il existait d’autres fêtes de ce type, celui-ci nous a invités chez lui afin que nous puissions assister à un autre Tutuguri. Il s’agissait cette fois d’un double rite, dont la première partie consistait encore à appeler le soleil, toujours à l’aide d’offrandes, et la seconde en un un rite de guérison, une curacion ("guérison") demandée par Benito pour traiter sa tuberculose.

Dans chacun de ces rituels officie un prêtre du Tutuguri (le cantador), lequel arpente l’espace pendant des heures sans que personne n’y prête attention. Aux côtés du cantador, il y a toujours ce que nous appellerons, mal, un " sorcier ", ayant en réalité fonction de guérisseur. Le sorcier du premier Tutuguri était un herboriste fameux, guérisseur par plantes ayant répertorié un nombre incalculable de végétaux. Celui qui devait jouer ce rôle dans le second rite se nommait " El Doctor ", mais " El Doctor " n’arrivait jamais. Intriguée, j’ai demandé où il se trouvait et l’on m’a répondu qu’il marchait un peu plus loin, dans la Sierra. Mon sentiment fut qu’il était en train d’errer autour de nous, encerclant peut-être la maison où devait se dérouler le rituel. Puis l’orage a éclaté. El Doctor a fait son entrée, dans le noir, sous les éclairs, et la " curaçion " s’est déroulée à l’intérieur, sous une pluie battante. Nous l’avons filmée autour des énormes jarres de tesguino, matière inquiétante dans laquelle le maïs bouillonne et frémit comme s’il était doué de vie. Après avoir pratiqué ses interventions et prononcé les formules magiques, El Doctor a donné les trois cucharitas qu’il est d’usage d’administrer au malade. Ces petites cuillères contiennent différentes substances dont je n’ai appris que plus tard la nature. Le bacanoa, dans la première, est un alcaloïde produisant les mêmes effets que le peyotl. La deuxième cuillère contient du mescal, et la troisième un contrepoison. Afin de " laver " aussitôt son organisme de ces produits, le patient ingurgite une grande quantité d’alcool de maïs : trois grandes jícaras ("demi-calebasse servant de récipient") pour un homme, quatre pour une femme.

À cet instant, un doute m’a effleurée, et j’ai pensé que ce n’était pas un hasard si le sorcier avait tardé à se montrer, pour surgir ensuite dans l’obscurité. L’élément crucial du rite de guérison, me semble-t-il, nous a été caché, dérobé, mais aucune preuve ne me permet de confirmer cette hypothèse.

Ces cérémonies — les premiers vrais Tutuguri qu’il nous ait été donné de voir —, se déroulaient loin des fêtes religieuses, dans des endroits isolés où aucun Blanc n’était encore venu. Nous sommes allés encore plus loin en I987, en traversant les plateaux dans la neige afin de contempler le rite du Nouvel An. Pour les Tarahumaras, il se pourrait que l’année ne recommence pas, que le soleil ne se lève pas, aussi ce rite solaire est-il de la plus grande importance. Aux côtés des femmes, des hommes et des enfants, assis dehors autour des feux par une température glaciale, toute la nuit nous avons guetté le lever du jour.

 

Au bout du chemin

De cercle d’amis en cercle d’amis, de recommandation en recommandation, nous avons appris à nous déplacer seuls dans les sentiers et les pistes forestières, et avons observé, de saison en saison, tous les rites du Tutuguri jusqu’en 1987. Nous étions arrivés au bout du chemin.

À partir de 1987, s’est produit une rupture de six ans, durant lesquels je suis restée en ville, à Mexico, loin des Tarahumaras

À la fin de l’année 1993, je m’apprêtais à revenir en France lorsque j’ai été prise d’une sorte d’impulsion subite huit jours avant mon départ. Les Tarahumaras devaient célébrer les importantes fêtes de la Guadalupe le 12 décembre, et je savais qu’allaient se dérouler à la même période les rites du peyotl, ou rites de Ciguri. " Ciguri ", en Tarahumara, désigne à la fois le monde du peyotl, l’esprit du peyotl, et la plante elle-même. Ces rites ont lieu en hiver, entre novembre et Pâques, car le peyotl fermente durant l’été et sa consommation à cette période risquerait de faire plus de mal que de bien.

Désirant soudain aller au bout du chemin accompli par Artaud, j’ai décidé d’utiliser l’argent qui me restait pour entreprendre une première approche des rites de Ciguri. À Norogachic, région marquée par une implantation jésuite, les rites du peyotl sont interdits, même si certains se déroulent dans le plus grand secret. Ma destination se trouvait dans des zones montagneuses plus reculées.

Mon mari n’était pas là et personne n’a voulu m’accompagner. Les gens de terrain, des chercheurs français ou des anthropologues, parlaient de folie, expliquant que la situation devenait trouble dans le Chiapas, et que je risquais de tomber entre les mains de l’armée, d’être prise pour une passeuse de drogue, ou de me faire violer, tuer. La seule personne à m’avoir encouragée fut l’ethnologue Luis Gonzáles Rodríguez. Nous avions en commun le même ami et informateur, Erasmo Palma, que l’on entend parler en espagnol dans mes films Los Pintos et Yumari. Artiste et poète, Erasmo retranscrit en paroles les chants traditionnels Tarahumaras, il est lui-même le fils d’un raspador, d’un chaman du peyotl. " Vous connaissez Erasmo ", m’a dit Luis Gonzáles Rodríguez, " Vous pouvez vous rendre seule à Nogorachic et, de là, tenter de regagner le pays du Peyotl ".

 

Le pays des sorciers

À Norogachic, je n’avais plus assez d’argent pour louer une camionnette, et le curé qui avait proposé de me conduire a préféré aller boire et faire l’amour avec des Tarahumaras. Certains jésuites sont devenus des amateurs d’alcool et de femmes, plus que de religion. Par chance, j’ai rencontré deux jeunes vachers — l’un possédait des origines Tarahumaras et refusait de le dire —, qui connaissaient la route menant au pays des sorciers.

Pendant le trajet à cheval, j’ai pu leur faire part de mes intentions, et les interroger sur l’absence de rites du peyotl dans la région que nous venions de quitter. À Norogachic, m’ont-ils dit, se trouvait un docteur du peyotl, un certain Juan Batista. Or, Juan Batista était le nom d’El Doctor, le guérisseur que nous avions vu à l’œuvre en 1984. J’ai alors eu l’immense peine d’apprendre qu’El Doctor, ainsi que les gens qui m’avaient accueilli, étaient morts : Benito, sa femme et sans doute plusieurs de leurs enfants, tous emportés par la tuberculose. La curacion de Benito était en réalité un " rite marron " du peyotl. À l’époque, je l’avais soupçonné, j’en avais confirmation une dizaine d’années plus tard. Les fêtes collectives du Ciguri que nous vîmes ensuite, en 1995, 96 et 97, furent totalement différentes de cette première guérison, clandestine.

Je suis arrivée seule sur le lieu des rites, dans la nuit noire, non dans l’intention de filmer mais pour me présenter. Le spectacle était d’une beauté extraordinaire. Dans une église sans curé, des hommes étaient en train de danser, coiffés des couronnes de miroir dont parle Antonin Artaud en disant qu’il a vu les Rois Mages ; à l’extérieur du carré de la danse des musiciens jouaient sur des guitares et des violons ; les seuls spectateurs étaient les femmes entourées d’enfants. Cette musique, très basse, produisait un entrelacement de vibrations magique, et je n’ai plus jamais vu les hommes de Norogachic danser avec autant de finesse, de perfection, dans une telle splendeur vestimentaire. La nuit s’achevait. Les participants sont allés embrasser une icône représentant la Vierge de la Guadalupe. Ne voulant pas rester seule dans l’église, je me suis placée aux côtés des femmes pour embrasser l’image à mon tour, ce qui a déclenché un rire général. Les Tarahumaras, je crois, s’étaient demandé ce que j’allais faire, et ont apprécié ce geste. Une soudure s’est effectuée cette nuit-là.

À l’aube a eu lieu un dernier rite autour de l’église, mais le governador, " le Maître de toutes les choses ", m’a interdit de le photographier. Les Tarahumaras ont attendu que sorte de la montagne le premier rayon de soleil, et soudain la fête s’est arrêtée. Cette dispersion instantanée, au premier rayon, est extraordinaire.

Des choses non moins surprenantes nous attendaient lorsque nous sommes revenus, mon mari et moi. Afin de ne pas tricher, nous avions cette fois sorti nos appareils photos dès notre arrivée, montrant clairement que nous étions des " gens d’appareils ". Bien que le caractère délicat de la cérémonie nous ait tenu à une légère distance, il a été possible de voir et de photographier des rites très précis de masturbation symbolique, auxquels participaient de jeunes Tarahumaras. Le Judas en était la figure centrale. Homme de paille portant un chapeau métis et souvent doté d’organes grotesques, Judas est une représentation du Metis ou de l’Homme blanc. Celui-ci avait un sexe de bois luisant, brun, imitation d’un naturalisme fantastique d’un sexe érigé que les jeunes danseurs, lorsqu’on les appelait, devaient aller caresser sous le regard des femmes et de leurs amis. Leur gêne était d’autant plus grande qu’on exigeait d’eux des gestes tout aussi naturalistes. Ce dispositif d’intimidation, purement sadien, était digne de ce que j’avais pu lire dans les 120 journées de Sodome. Tout le monde regardait la scène et s’en amusait, il n’y avait aucun refoulement, les femmes et les petites filles éclataient de rire. La cérémonie constituait pour elles un moment de joie. J’ai pu conserver des traces photographiques de ce rite qui, à ma connaissance, n’a jamais été filmé.

 

La demande d’Artaud

Les rites collectifs de Ciguri sont nocturnes, alors que ceux du Tutuguri sont solaires, diurnes, même si le rituel lui-même peut se dérouler à la fin de la journée, au coucher du soleil.

Lorsque nous avons tourné Ciguri, en 1995, nous nous sommes retrouvés en présence de deux espaces de cérémonie distincts, et pourtant très rapprochés l’un de l’autre. L’un, situé sur un petit tertre, était dévolu au sacrifice du taureau que l’on peut voir dans Ciguri 98. Les mains très fines qui coupent la jugulaire et font passer le couteau entre les peaux, sont celles du chaman. Il s’agit d’un sacrifice magnifique, impeccablement exécuté, dans lequel ne se perd aucune goutte de sang. Juste à côté se trouvait l’aire de Tutuguri, à l’origine des sons décalés que l’on peut entendre dans le film. Elle accueillait les nombreux invités, hommes, femmes et enfants, qui ont dansé la nuit entière.

Comme le dit Artaud, le rite du peyotl est un rite d’anéantissement, et c’est vers minuit ou une heure du matin que se passe une chose dont nous avons été écartés la première fois. Nous avons dû partir, rester au dehors du côté de la cuisine des femmes, et pendant une demi-heure, nous ne savons pas ce qui s’est déroulé. Nous avons seulement pu voir les chamans sur une poutre, se préparant à faire une chose que j’ignore. Quand on est revenu nous chercher ont eu lieu des danses, que nous avons filmées. Ceci constituera le prochain film, en couleurs, que nous avons commencé à monter, Ciguri 99, le dernier chaman.

J’ai filmé en noir et blanc ce qui correspondait au récit d’Artaud dans la Danse du Peyotl. Car ce qu’a vu Artaud, me semble-t-il, ne peut être que le rituel décrit dans Ciguri 98. Il est pour moi étonnant de constater, lorsque je compare nos expériences respectives, que nous avons suivi exactement les mêmes étapes, étapes qu’il a franchies de façon fulgurante alors que mon parcours a duré des années.

Artaud, qui soupçonne les Tarahumaras de lui avoir montré de faux sorciers, avait demandé à subir une curacíon.

Seul à détenir le pouvoir de " voir ", le chaman est en contact avec le monde et l’esprit de Ciguri, " esprit "qui lui apparaît comme un être individué ; il peut aussi voir à l’intérieur des rêves d’un malade, et traiter son mal par le biais des rêves. Le patient doit en faire lui-même la demande au chaman et organiser la fête (le sacrifice d’un taureau, la préparation du texgüino et les offrandes de nourriture). Artaud devait donc se trouver à la place de l’homme, de son fils, et de la femme que l’on voit dans Ciguri 98, dans ce petit cercle assigné au patient — le cercle du Ciguri —, mesurant au maximum cinq mètres de diamètre. Aidé d’un assistant, l’ayudante, qui effectue une mise en scène animée, faite de danse, de cris de coyote, le sorcier reste de son côté très discret, murmurant et chantant les paroles que l’on entend à peine. Le peyotl se trouve sous une calebasse et peu à peu monte un chant, non celui du chaman mais celui de la plante, qui traverse l’homme et engendre son murmure, quasi inarticulé. Les Tarahumaras disent qu’il s’agit d’un chant secret, dont les voyelles ont été oubliées, ou dont ne sont données que les voyelles afin qu’en soit préservé le secret. Ce chant est propre à chaque sorcier, qui lui a donné son style, sa manière d’être, sa marque à lui, sa lignée initiatique en tout cas.

Artaud a été profondément marqué par l’expérience Tarahumara, et il n’a sûrement pas tout dit. Dans sa dernière œuvre apparaissent par exemple des images d’auras sombres, de cernes fantastiques et de Tarahumaras en train de se masturber sur la montagne, lui lançant des envoûtements. Or, dans le rite nocturne du Ciguri proprement dit, le chaman utilise un miroir qu’il fait placer à un endroit précis, au millimètre près, et dans lequel il " voit " afin de détecter la présence éventuelle de pouvoirs lancés contre le sien. Si tout va bien, le miroir est clair. S’il est trouble, quelque chose se passe mal en raison d’un contre-pouvoir dispensé par des êtres ligotés au-delà du miroir. Chez Artaud, l’évocation des envoûtements ou de la masturbation ne résulte pas d’un délire de l’écriture, elle repose sur des faits ; m’incitent à le croire, entre autres, les rites de masturbation que j’ai vus de mes propres yeux alors que rien, nulle part chez les ethnologues, ne m’a été donné de lire à leur sujet.

 

Peyotl

À la différence d’Artaud, voir l’Esprit même de Ciguri me paraît quant à moi impensable. En revanche, il m’est arrivé d’absorber du peyotl aux doses homéopathiques du rite et d’en ressentir quelques effets.

Lors d’un rite où il faisait très froid (la nuit de l’ouragan), et où nous avions tous besoin de chaleur humaine, je me suis enhardie à saisir par la taille une jeune fille initiée, entrant sans le faire exprès à l’intérieur du cercle sacré. En toute rigueur, je n’aurais pas dû le faire, mais personne ne m’a rien dit. Il s’agissait d’une initiation relativement banale, au terme de laquelle on donne du peyotl à tous les participants — il n’y a pas de privilège absolu, et ceux qui veulent spécialement du peyotl retournent en demander. Le chaman m’a donné des cucharitas, et j’ai vu l’air : la transparence de l’air lumineux, surexposé, constitué en résilles. Michaux compare le phénomène à un rayon de soleil dans la poussière. L’air semble fait de bulles qui se tiennent en réseau, un peu comme dans un microscope. Cette perception très aiguë, infinitésimale, n’a duré que quelques fractions de seconde, et c’est une sensation inoubliable. Le brouillard dans lequel on est plongé à cause du texgüino et des divers breuvages est soudain déchiré par cette vision intense du réel.

En 1982, j’ai passé une nuit d’initiation avec les Pascoleros, et me suis mise à côté des vieux chefs. Au matin, alors que nous nous reposions chez nos hôtes métis et rechargions la caméra, mon regard s’est posé sur des rideaux de dentelle blanche distants de plusieurs mètres, dont j’apercevais les petits trous, teintés d’orange et de vert, d’une lumière aussi intense que que celle d’un rayon laser. De cette autre image infinitésimale, j’ai déduit que le peyotl était utilisé dans les rites d’initiation des Pascoleros à Norogachic.

 

Éthique

Aucun des Occidentaux qui se sont rendu chez les Tarahumaras n’a pu filmer ces rites, et il y a là un mystère. George Lavaudant, qui a essayé d’être admis, affirme qu’il a vu des rites de Ciguri et que pendant trois jours, les Indiens ont parlé de le tuer. Nous n’avons jamais entendu de telles menaces, mais il est vrai que nous sommes deux, mon mari tenant en général la caméra tandis que je me mêle plus intimement aux personnes, et m’engage dans les rites. Il est arrivé qu’un Tarahumara, à la fin d’une fête, urine devant la caméra et exhibe son sexe, dans des moments d’ivresse tolérés par la communauté. Mais je n’ai jamais éprouvé de sentiment d’insécurité, bien plutôt de protection. Les métis ont peur des Indiens et sont souvent armés de couteaux, aussi est-il dangereux de se rendre chez les Tarahumaras accompagné d’un métis. Notre règle éthique et artistique est de ne porter aucune arme, ce qui représente finalement la seule façon de se protéger.

 

Chamans

En avril 1995, j’ai pris contact avec trois chamans. Le plus vieux d’entre eux avait un surnom qui ne me parut pas très sérieux — j’ai pensé qu’il était le moins bon des chamans. Le deuxième, d’aspect très traditionnel, et réputé comme étant l’un des meilleurs sorciers du peyotl, était ivre lorsque je lui ai parlé ; il m’a donné rendez-vous pour novembre. Il y avait enfin un homme qui paraissait un peu plus métis, car il ne portait pas les vêtements Tarahumaras mais un pantalon en jeans : F., qui est devenu notre chaman. Il m’a aussi donné rendez-vous pour novembre.

Quand nous sommes revenus à la date fixée, le vieux chaman était inaccessible, et le deuxième venait juste de mourir d’une maladie du foie. Ne restait plus que F., lequel est aujourd’hui le dernier chaman traditionnel. Nous n’avons pas pu rester pour les funérailles, à la préparation desquelles se consacraient les Indiens, et qui seraient accompagnées d’un rite du peyotl exceptionnel.

Une longue série d’approches est ainsi nécessaire. Il serait impensable d’aller trouver un Indien Tarahumara pour lui dire : " Montrez-moi tel rite ". Il est impératif de connaître le prénom de la personne, sa fonction, la manière de se rendre chez elle. De plus, vous devez pouvoir dire de la part de qui vous venez. J’ai commencé par confondre les prénoms, les lieux et les fonctions, alors que les Tarahumaras ont des fonctions précises, bien qu’ils semblent tous être agriculteurs et nomades. Un joueur de violon est un joueur de violon, un danseur de Pâques est un danseur de Pâques et Erasmo Palma m’a par exemple raconté que l’un de ses voisins était un dangereux sorcier empoisonneur. Chaque Tarahumara a ainsi un rôle social déterminé. À Norogachic, les histoires de terres, de femmes, engendrent parfois des règlements de compte par poison, et le peyotl est utilisé par des hechiceros, des jeteurs de sort, comme une puissance à double tranchant, ainsi que le conçoit d’ailleurs la vraie tradition : Ciguri est un principe maléfique, autant que bénéfique.

Au pays du Ciguri, où se trouvent depuis un siècle les derniers sorciers du peyotl, le contexte est en revanche beaucoup plus ritualisé, les guerres souterraines et rites clandestins s’y font d’autant plus rares. Le chaman y demeure une figure très noble, ne pouvant pratiquer la sorcellerie. Contraint de rester " pur ", il serait perdu si l’on révélait un jour qu’il a utilisé son pouvoir à de mauvaises fins. Son rôle est celui d’un médiateur en relation avec les forces qui règlent le cosmos. Les maladies, les cataclysmes, la fin du monde, les éclipses ou la comète de Halley font partie des problèmes qu’il doit résoudre.

Extrêmement fatigant, le métier de chaman débute aux alentours de vingt ans, et s’exerce jusqu’à la fin de la vie. Le raspador doit passer des nuits d’hiver à veiller, se déplacer à cheval dans la neige, accomplir des trajets de plus en plus longs à mesure que son pouvoir grandit : le pouvoir du chaman se mesure à son aire de demande. Les conditions deviennent très dures avec l’âge, puisque le guérisseur ne peut se désister. Peu importe que son voyage, au bout du compte, ne soit d’aucune utilité, son statut l’oblige à répondre à celui qui fait appel à ses soins. Il est condamné à partir, à guérir et conserver son pouvoir. Qu’il manque à sa mission, et l’on racontera qu’il devient moins bon, que ses pouvoirs l’abandonnent. La rumeur devient alors le moyen le plus efficace de tuer le sorcier.

Les jeunes gens n’ont aucune envie d’endosser le rôle de chaman, estimant que " ce n’est pas un métier ". F. fut initié par son grand-père à l’âge de seize-vingt ans, et n’a jamais eu d’autre activité, même s’il cultive son champ de maïs et possède quelques chevaux et vaches. La viande qu’il reçoit en offrandes lui permet de mener une vie que l’on pourrait presque qualifier de luxueuse, mais il consacre tout son temps au travail de chaman.

 

Transmission

Il arrive d’entendre un Tarahumara prononcer une phrase d’Artaud, et l’on se croit en train de rêver. On comprend alors que la tradition orale des Tarahumaras est toujours à l’œuvre, que la parole continue à se transmettre. Rien n’est plus important pour notre chaman que " son école ", à savoir la lignée de ceux que l’on appellerait en Occident ses maîtres, parmi lesquels le grand-père de F., Gloria. F. emploie une belle expression pour parler de son " école " : mi lugar - " mon lieu " -, qui ne possède pas seulement un sens géographique mais désigne une généalogie.

Il est troublant de constater que certains rites correspondent totalement à la description qui en a été donnée par Carl Lumholtz, voici cent ans. Carl Lumholtz, anthropologue de génie, fut le premier à voyager au pays des Tarahumaras, et son travail à leur sujet est le plus important avec celui d’Antonin Artaud.

Carl Lumholtz décrit dans son œuvre un très grand chaman, Rubio, qui fait partie de la généalogie de F., au même titre que Gloria.

 

La vision

Au mois de février 1997, j’ai moi-même demandé à subir une curacion. "Je suis une femme, je suis blanche, je ne suis pas une Tarahumara ", ai-je dit au chaman. " Pourras-tu voir dans mon rêve ? ". Il m’a regardée, a réfléchi, puis répondu : " Oui. Mais tu n’es pas malade ". Plutôt contente, je n’ai en revanche plus rien osé lui demander. La nuit de l’ouragan, le chaman a fait signe à son ayudante de me donner du peyotl, à la suite des deux jeunes initiés. Ainsi, et conformément, d’ailleurs, au fait que l’initiation ne se demande jamais, j’ai été initiée à mon tour, sans l’ avoir demandé. " Je t’ai donné le peyotl une fois" m’a dit le chaman, " si tu veux, reviens ".

Ce qui m’importait était la nature de son pouvoir. Qu’est ce pouvoir de " voir ", qui permet notamment de soigner par les rêves ? Obtenir une réponse fut une entreprise difficile et laborieuse, nécessitant un véritable cheminement de parole. Il m’a fallu marcher et converser longuement avec le chaman, et trouver les questions justes. Les Tarahumaras s’appliquent toujours à répondre de façon précise et le chaman, qui est un scientifique, plus que tout autre. Mais comme le dit Germaine Dieterlen à propos des Dogons, les chamans répondent si la question est juste, et ne racontent rien. Il faut s’approcher à tâtons de ce que l’on cherche, accomplir soi-même la moitié du chemin.

La clé qui m’a été donnée fut celle-ci : le travail du chaman est un travail du sueño, mot que je me refuse à traduire  ; bien qu’il signifie " rêve ", il possède ici un sens particulier, les Tarahumaras utilisant un autre terme pour désigner le rêve de l’endormissement.

Ce travail du sueño, a précisé le chaman, est un " travail de la pensée ", ce qui m’a littéralement laissée sans voix. Il est stupéfiant d’entendre de la bouche du chaman les mots de Freud. Tout à coup, j’ai compris que la question du " voir ", telle que je la formulais jusque là, était des plus naïves. Quand j’interrogeais le chaman sur le contenu et la forme de sa vision, la présence de couleurs, l’aspect de l’être Ciguri et la manière dont il dialoguait avec lui, il me répondait que les couleurs étaient identiques, que les gens ne lui apparaissaient ni plus beaux, ni plus immatériels. Le monde de Ciguri n’est pas plus grand ni plus lumineux, il est comme le nôtre, le Ciguri est quelqu’un comme vous et moi, qui parle au sorcier comme je peux lui parler. " Est-ce ton double? ", avais-je demandé, et le chaman avait sursauté, signe de l’absurdité de ma question. Dans ce cas précis, le terme d’Artaud ne fonctionnait pas. Le chaman, en revanche, a employé celui de Carlos Castaneda, m’expliquant que l’esprit du peyotl était un " compagnon ", un ami privilégié qui marche à ses côtés et ne le commande pas. Il insiste beaucoup sur le fait qu’il ne doit pas obéir à Ciguri, qui ne peut donc pas être assimilé à un esprit supérieur. Le chaman se trouve pratiquement sur un pied d’égalité avec le surnaturel. En tant qu’intermédiaire entre celui-ci et " les gens ", il a aussi pour tâche d’aider les hommes à passer de l’autre côté, dans la mort.

Le " travail de la pensée ", je crois l’avoir compris, permet de voir en état de veille. Le sorcier ne dort pas quand il " voit ", il reste lucide, et cela correspond à ce qu’affirme Castaneda, que j’ai relu plus tard, mais tout aussi bien avec les textes d’Antonin Artaud : il s’agit d’atteindre un autre plan de conscience, un autre plan de la vision simultané à la conscience. J’imagine à quel point ce travail peut être épuisant, puisqu’il exige d’être toujours en forme : si vous êtes fatigué, engourdi par le froid, vous basculez dans le sommeil et le travail ne se fait pas. Celui-ci est donc différent de tout ce que l’on pourrait imaginer, ne procède pas d’hallucinations mais d’un travail de la pensée qui débute à partir de l’instant où vous êtes initié, et doit être poursuivi sans relâche. F. le définit lui-même comme " un travail du jour et de la nuit, le travail de toute une vie".

Ma conviction est que ce travail de la pensée rejoint le travail philosophique, celui que Spinoza nomme Béatitude, le troisième genre de connaissance. Ce qui est en jeu, ce sont les vitesses infinies de la pensée. Je pense aux dessins de Michaux sous l’effet de la mescaline, à Antonin Artaud à la fin de sa vie, à la fois tête, œil et main qui écrit et dessine. De telles expérimentations, sans fin, exigent autant de force que de rigueur. La rigueur fut la qualité la plus frappante de mon chaman. Il n’y avait pas chez lui une once d’illumination, et cela était fantastique.

 

Le courage

La question essentielle concerne ce que l’on est capable de voir et, par là même, d’enregistrer, puisque l’on n’enregistre que ce que l’on voit. Si vous n’êtes pas prêt à voir certaines choses, vous ne pouvez pas les voir et vous en serez de toute façon écarté, car les Tarahumaras sentent à quel moment vous êtes capable de voir, ou à payer le risque de voir en allant très loin. Pour un Tarahumara, la force, l’être de quelqu’un se mesurent au chemin qu’il est capable de faire. " Est-ce que vous êtes venus là où personne ne vient ? ", est la question qu’ils nous avaient posée en 1984. Si vous allez là où un blanc ou un métis ne sont jamais venus, vous êtes admis. Le courage, pour eux, c’est l’endurance.

 

Propos recueillis par Xavier Baert, Nicole Brenez et David Matarasso, à Paris, juillet-août 1999.

Retranscrits par David Matarasso.

 

 

Raymonde CARASCO

Voyages au Pays des Taharumaras.

(De la possibilite de filmer les rites " secrets " du Ciguri)

 

La question de l'élaboration et de la construction du film Ciguri suppose une sorte d'écriture-montage-fiction, scénario préalable qui sera le véritable schème du film, le principe virtuel de son processus de création : de son tournage comme de son montage — de son rythme : la recherche de la forme.

Nous ne voyons pas d'autre chemin que celui de répéter, à notre tour, bien plus modeste et cependant périlleux, avec les matériaux spécifiques de l'image et du son, l'Expérience Tarahumara d'Antonin Artaud : ré-écrire aujourd'hui, cinématographiquement et donc autrement, le processus d'écriture poétique d'Artaud, dans un mouvement interminable, incessant (celui de toute écriture, de toute lecture). Il y aura donc un double mouvement du film, un double récit, un autre film doublant comme souterrainement le film : la répétition actuelle D'un Voyage au Pays des Tarahumaras, où le récit de la quête cinématographique de Ciguri, aujourd'hui, redouble et dédouble l'expérience d'Artaud. D'où le pluriel de notre titre Voyage(s)... disséminant ces jeux du double entre hier et aujourd'hui, passé et présent, vie et écriture, cinéma et poésie : 1936/1947 quant à Artaud ; 1936-47/1994 quant à une lecture d'Artaud, aujourd'hui ; 1978-87/1994-95 quant à notre propre expérience cinématographique chez les Tarahumaras.

On reprendra donc la forme de récit créée par Artaud pour dire son expérience du Ciguri, celle qu'il trouve d'un coup dans sa première manière de récrire " La Danse du Peyotl " en 1937, inventant une sorte de Nouvelle poétique entre le journal de voyage inspiré et la rigueur extrême de la pure poésie ; forme qu'il ré-élaborera dans un statut calculé, au cours des deux versions du " Rite du Peyotl... " (1943,1947), alternant cette fois la lenteur de la pensée qui cherche à extraire le sens de l'expérience initiale et les vitesses de scènes fulgurantes, aux images visionnaires, marquant ainsi le suspens des étapes de l'initiation dans des césures savantes, trouvant le rythme propre du combat gigantesque de l'écriture entre poésie et pensée : une véritable mécanè, au sens de Hölderlin de "calcul du statut de l'oeuvre" et des "démarches méthodiques grâce auxquelles le beau est produit".

On re-commencera donc la route du Ciguri, le récit-fiction de cette initiation en trois temps, selon Antonin Artaud, où " le glaive du Maître de toutes les choses ", puis " l'onction des prêtres du soleil (Tutuguri) " constituent les premiers degrés de " la route du Tutuguri "", avant " la frappe immersive et réagrégatrice des prêtres du Ciguri, qui est un rite d'anéantissement " : avant l'étape ultime de " la route du Ciguri ".

" Comme je l'ai déjà dit, ce sont les prêtres du Tutuguri qui m'ont ouvert la route du Ciguri comme quelques jours auparavant le Maître de toutes les choses m'avait ouvert la route du Tutuguri. Le Maître de toutes les choses est celui qui commande aux relations extérieures entre les hommes : l'amitié, la pitié, l'aumône, la fidélité, la piété, la générosité, le travail. (...) Nul au Mexique ne peut être initié, c'est-à-dire recevoir l'onction des prêtres du Soleil et la frappe immersive et réagrégatrice de ceux du Ciguri, qui est un rite d'anéantissement, s'il n'a été auparavant touché par le glaive du vieux chef indien qui commande à la paix et à la guerre, à la Justice, au Mariage et à l'Amour. "

La route du Tutuguri sera rapidement évoquée, à travers quelques images visionnaires des rites du Soleil, mais c'est la route du Ciguri qui sera l'objet de la quête cinématographique, comme si le film Ciguri était lui-même un rite d'initiation, comportant les épreuves, le suspens, les éblouissements d'un chemin périlleux.

La difficulté de l'approche de ces rites jusqu'ici tenus secrets, le caractère probablement partiel de ce que les prêtres du peyotl nous autoriseront à filmer, les risques du tournage enfin, nous placent devant la nécessité d'inventer, de créer un type de plans qui donne à voir et à imaginer : une mise en images du réel traversée par ces puissances fulgurantes du Dehors qui ne cessent de hanter l'écriture d'Artaud.

Le film alternera donc à son tour les moments de vision poétique (images-paysages, gros plans-visage, images-intensités extraites des Rites du Tutuguri et du Ciguri) et les moments plus proches de la réalité ethnographique d'aujourd'hui, où la voix du texte d'Artaud cherchera le sens perdu de ces rites.

Dans les moments de travail de la pensée, la voix pourra être dite voix de lecture intérieure, proche de l'émergence de l'écriture : voix neutre, elle-même en recherche, laissant sourdre les mots, avant même l'affleurement du sens. Dans les moments où les images vivantes jaillissent librement, la voix pourra laisser passer l'émotion, dire la vision, se ralentir ou se précipiter dans des mots-souffles et des mots-cris.

Cependant, rien ne sera systématique, au contraire. Là encore, une recherche est à faire. Et d'abord, la distinction proposée ici entre lire et dire : voix du texte lu et du texte dit, est-elle pertinente ? Nous le croyons. Le travail de l'acteur David Warrilow à partir des textes de Beckett ou de Pinget est pour nous exemplaire d'un passage possible entre la voix de lecture intérieure retenant le sens au dedans, avant-naissance et la voix émotionnelle sortant le texte au dehors : hors de soi et cependant comme "rejeté vers l'intérieur" (IV, 155).

C'est le travail avec les acteurs comme celui du montage audio-visuel, la confrontation des images et des sons, qui décideront. Pour l'heure, contentons-nous de poser la question de la possibilité d'une variation continue entre ces deux voix.

Le Hors cadre de la vie, du corps, de la poésie, doit traverser le cadre de l'image, comme les deux poèmes " Tutuguri ", en 1947 et 1948, ré-écrivent l'expérience du Voyage au pays des Tarahumaras de 1936, découvrent par la voix, " les voyelles chantées ", le cri, les sons et les rythmes, la dimension, cosmique, des Rites Tarahumaras.

C'est cette dimension nouvelle de notre recherche Tarahumara que nous devons gagner dans ce film Ciguri, après une interruption de sept ans. De cette expérience de création rien ne sera dit, mais seulement montré à travers le chemin anonyme, à la fois singulier et pré-personnel d'un récit valable pour tous, " pour chacun de nous ".

Pour trouver la forme cinématographique de ce récit nous proposons un type d'écriture fragmentaire, montage d'extraits-citations des textes Tarahumaras d'Antonin Artaud et des images du film à venir. Cette écriture est aussi exigeante et rigoureuse que celle d'un scénario de fiction proprement dit : outre la recherche de fragments disséminés dans l'œuvre entière d'Artaud, outre leur mise en ordre selon ce qu'on peut appeler la logique du Ciguri, il s'agit de donner à voir et à entendre ce centre (invisible) de l'expérience d'Artaud.

David Matarasso

Les films ethnologiques de Raymonde Carasco

1. Antonin Artaud

a) Preuves

L'existence d'hommes émanant des rochers, portant des bandeaux rouges et blancs à pointe, la présence de signes, de " H " encerclés gravés dans l'écorce, de croix ; les rites du Tutuguri, les rites du Ciguri, la danse du peyotl, le rite et le son de la râpe, le sacrifice du taureau, les miroirs des chamans, les musiques... Autant de choses retrouvées et montrées dans les films de Raymonde Carasco, qui accumulent les preuves de la réalité d'une expérience : le " Voyage au pays des Tarahumaras " accompli par Antonin Artaud. La valeur ethnographique, scientifique de ses textes (ré)apparaît brutalement, les films ravivent leurs dimensions d'exactitude et d'épure, et aussitôt la question de se reposer de façon brûlante : jusqu'où la science d'Artaud s'est-elle appliquée, comment, jusqu'où faut-il la lire ? Toutes les visions sont rendues au possible, on voit dans Tutuguri des hommes courir dans la nuit en portant des boules de feu. Comment parler du réel lorsqu'il produit des images mentales ?

Ce ne sont pas seulement des éléments, des faits, qui sont redécouverts, mais des rapports et des sensations. La cinéaste parvient à l'origine d'images et de concepts fondés par Antonin Artaud pour décrire l'univers des Tarahumaras, revit la genèse de constructions poétiques qui informent en retour son travail, sa vision. Il faudrait par exemple étudier comment le terme de " Race Principe " détermine l'approche figurative du corps Tarahumara, comment la fascination éprouvée à l'égard d'un concept est venue prolonger celle éprouvée à l'égard d'un motif, Gradiva, que la cinéaste avait filmée et qu'elle a ensuite (logiquement) retrouvée dans le réel.

 

b) Poème ethnographique.

Raymonde Carasco ne convoque pas les textes d'Antonin Artaud pour souligner son propre travail de découverte. Les preuves d'une expérience sont à l'écran, mais nous devons refaire le " Voyage au pays des Tarahumaras " de l'écrivain pour les identifier comme telles. Des fragments des textes d'Antonin Artaud sont lus en voix off dans Tutuguri, Los Pascoleros, Ciguri., Le dernier Chaman, mais la plupart des recoupements auxquels pourraient procéder les films sont évités, ou cachés, réinvestis dans une structure à l'intersection de la science et de la poésie (comme ces constructions dont on découvre un jour qu'elles servaient à observer les constellations).

Dans Tutuguri, les fragments du poème Tutuguri désignent le rite retrouvé pour en déployer les mystères et attester du fait que le film est construit selon eux. Autour de la danse et du chant du Tutuguri tournoient plusieurs motifs ou thèmes (la marche, le jeu) sur lequel se portent les regards de Tarahumaras spectateurs ; une course dans la nuit, un joueur de violon, des écorces). La rotation s'effectue en six strophes :

1. -Écorce - Rite - Marche - Jeu.

2. -Écorce - Rite - Marche - Jeu.

3. -Écorce - Rite - Marche - Feu dans la nuit.

4. -Écorce - Rite - Marche - Violoniste-- Jeu

5. -Écorce - Rite - Marche - Violoniste-- Jeu

6. -Écorce - Rite - Marche - Violoniste-- Jeu.

De très nombreux phénomènes de rimes, de variations et de contrepoints sont produits, parmi lesquels se trouvent la circulation du ralenti et de ses fonctions (analyser, mythifier) ; le passage du " Jeu " masculin (1, 2, 4) - associé au regard d'hommes - au " Jeu " féminin (5, 6) - regards de femmes ; l'inversion des sens de la Marche (gauche-droite dans les trois premières strophes, l'inverse dans les suivantes) ; le passage de la Marche en plan large (1, 2, 3) à la Marche fragmentée (4,5,6), tandis que l'inverse se produit pour le Rite (1, 2, 3 : ombres et bas du corps ; 4, 5, 6 : haut du corps) ; la Marche crépusculaire de la strophe 3, dans laquelle les couleurs des vêtements s'estompent et les silhouettes apparaissent à contre-jour, et qui conduit immédiatement au seul segment nocturne du film, la course du Feu, qui s'enfonce de la nuit bleue à la nuit noire. Au cours de chaque Rite, on entend le chant du Tutuguri, qui déborde de son espace en commencent les Écorces, et en prenant fin sur la Marche. Lui succède la voix de Raymonde Carasco (absente en 2 et 6) lisant Tutuguri . Etc, etc.

Ces six strophes entrent en rapport avec les " six croix " et les " six temps " que la " phrase tournante " " met à parvenir au jour " (avec le poème d'Antonin Artaud), et avec le fait que celui que nous voyons à l'écran Tranquilino, le Saweame, " a dansé et chanté six fois " le Tutuguri devant la caméra, dans un temps bref, rigoureusement précis (1 minute 45). "

c) Corps

Dans Ciguri, la danse du peyotl d’Artaud entretient des relations complexes avec la description filmique d'un rite de guérison. Certains éléments du texte s'appliquent avec précision à ceux qui sont montrés (fonctions des objets), le film procède alors à une vérification en acte, la superposition descriptive raccorde deux occurrences d'un même rite à travers le temps, les décades. Certaines non-correspondances font apparaître ce qui a disparu (beaucoup de croix et de " sorciers "), le temps n'est plus suturé mais béant. Certains passages ayant trait à un contexte différent du rite montré s'y trouvent intégrés, tandis que nombre d'autres recoupements possibles entre images et texte n'ont pas lieu - d'autres textes que la Danse du peyotl ont d'ailleurs rapport direct à ce qui se déroule ici, et le sacrifice du taureau, par exemple, est décrit par Antonin Artaud dans les Rites des rois de l'Atlantide. Mais la Danse du peyotl intervient avant tout comme récit d'une expérience corporelle et psychique de " désagrégation ". Il n'est pas question de neutraliser l'image du sacrifice du taureau par une redondance descriptive : la chute de l'animal, son démembrement, son éviscération et son passage à l'informe (unique occurrence de l'informe dans l'œuvre de la cinéaste ?) formulent l'épreuve d'un corps, d'une âme, au même titre que le peyotl évoquant un corps humain racorni, le paysage gris friable, " morceau de géologie avariée ", les sons et les murmure impossibles à rassembler, " réagréger ".

Dans Los Pascoleros, les " coulisses des mises en scène de la Passion " deviennent celles du Théâtre de la Cruauté, le corps voulu par Antonin Artaud se réalise et se lance à l'assaut, en trois salves successives.

 

2. Les rites et la description

Pierres géométriques, tracés des rivières, lignes, taches colorées. Chaque paysage, chaque détail naturel est une affirmation formelle. Dans l'espace, les Tarahumaras inscrivent leurs signes, portent des vêtements aux couleurs inouïes, la vie est une suite d'événements plastiques. À certains moments ont lieu des rites. La Sierra Tarahumara nous rappelle combien le réel est structuré, que les pensées s'y superposent, celle d'Antonin Artaud flottant dans le paysage et le regard de la cinéaste.

Lorsqu'ils filment les rites, Raymonde Carasco et Régis Hébraud entrelacent jusqu'à les confondre l'art de la description et la construction figurative (toute description n'est-elle pas une construction figurative ?), qu'ils veulent à la hauteur de leur sujet - et non de leur objet : ce qu'ils filment se pense, change, n'est pas stable, est en droit de les rejeter. La description semble de plus devoir travailler dans les extrêmes, faire face au sériel, au patent, au multiple, à des puissances de débordement ou d'encerclement (Los Pintos), ou bien à l'éphémère, à l'unique, au caché, à la nuit.

Ils parviennent à élaborer les compositions plastiques les plus monumentales et nobles (on pense à Dreyer, à John Ford) sur le vif, en une matinée, en quelques secondes. Dans la première partie deYumari, les corps sont d'abord coupés du ciel, sur lequel se détachent des dieux-rochers, qui observent le danseur ; puis les hommes se rapprochent du ciel et entrent dans les nuages à mesure que l'espace du patio devient sacré. Les Tarahumaras et leurs couleurs apparaissent aussi progressivement, joignant leur abondance à celle des offrandes. Un danseur habillé de blanc marche autour d'une table nue, au plan suivant une nappe blanche est dressée. " Les Tarahumaras croyaient que quelqu'un allait apparaître devant eux. On le leur faisait voir. " À sa table, le fétiche blanc raccorde ciel et terre. On pose de longues tiges de maïs dans son dos, les feuilles sont cadrées comme de longs doigts effleurant les mets, le fétiche goûte ses offrandes sous le regard attentif des participants. Les principaux enjeux du rite nous sont expliqués par le récit du Tarahumara Erasmo Palma, la description nous les fait parvenir, sentir. Il n’est question que de relation, celle des Tarahumaras à leur dieu, ils rendent à un être tout ce qu'il leur a donné.

L'espace sacré est un problème-pivot de l'entreprise ethnographique, en termes d'éthique, de description, d'esthétique (comment l'atteindre ? l'aborder ? le filmer et le respecter ?). Chez les Tarahumaras, dans l'œuvre de Raymonde Carasco, ce problème trouve une première forme de résolution, générale, par extension : tout le réel est a priori sacré. La " chronique d'une rencontre " que constitue Tarahumaras 78 nous montre des gestes dont on ne sait rien, le rituel est peut-être déjà dans les marches, dans le " jeu ", l'immobilité. Lorsque les rites apparaissent, les films continuent non seulement de décrire ce qui existe autour d'eux, mais font du raccordement entre le rite et ce qui l'entoure une question capitale. Au début de Yumari, une série de motifs circulaires (la courbe suivie d'une grotte, le geste de tourner le maïs dans un panier rond, deux cactus ronds) se succèdent afin de nous introduire à l'espace sacré, sur lequel une femme accomplit une double ronde, autour d'une table et sur elle-même. Puissance centripète du rite, à laquelle répondent plus tard ses effets centrifuges : autour du point où les formes seraient le plus intensément pensées, la description pointe des phénomènes qui semblent relever d'un inconscient formel : une femme en train de cuisiner à l'écart ne voit pas que l'angle de sa robe est le symétrique exact du rocher à côté duquel elle se trouve, que le rouge de la robe fait vibrer le vert entre elle et la roche (des moments où un peuple serait tableau, d'autres où il serait palette ?). Cette fluctuation des intensités formelles, ici spatiale, trouve un équivalent temporel dans Los Pintos, au cours duquel les spectateurs de la fête sont d'abord immobiles, puis suivent les danseurs, forment cortège, et enfin s'associent aux danseurs pour créer un tourbillon. Selon quel protocole, nous ne le savons pas, on assiste à un événement de pure formation, dont l'ampleur et l'opacité suggèrent ce que serait la formation d'un univers.

Remis en perspective, dans un contexte où la pensée (la pensée des formes) est toujours à l'œuvre à des degrés variables, le rite apparaît comme moment de resserrement et de vibration des phénomènes.

Tutuguri serait un film-rite, dans lequel le montage est au service de l'action que doit produire le rite dans le monde.

 

3. Tarahumaras

 

Complet sans explication, le torse

À l’égal d'un Pharaon

Qui peut dépouiller un torse ?

Des ensembles à présent...

On voit passer des torses

Henri Michaux,

Situation-Torse.

 

a) Comparutions

Dans Tarahumaras 78, le fragment donne corps à la présence telle qu'elle peut être éprouvée lors d'une première rencontre. Le détail change la posture en pose, mais en découvrant le corps dans sa totalité, on voit que le détail était un fragment de vérité, les Tarahumaras ont des postures-poses. Par sa construction, ce premier poème ethnographique laisse aux Tarahumaras le temps de mettre au point un mode de comparution, de se penser en tant qu'êtres filmiques ; puis révèle qu'ils étaient prêts depuis toujours. Ambiguïté de leur être au monde et à l'image. Il en sera de même pour toutes leurs actions, on ne sait ce qui se répète, ce qui s'enseigne ou s'invente sous nos yeux ; la danse des Pascoleros superpose ces dimensions à même le corps.

b) Le sublime

Le dévoilement et la fragmentation des Tarahumaras opèrent à l'échelle de l'œuvre, et d'un point de vue sonore, la parole ne fait son entrée (discrète) que dans Los Pintos. Elle est précédée par ses formes transcendées, la musique (Tutuguri), le chant (Tutuguri), et au moment où elle se fait entendre, les corps apparaissent couverts de taches blanches et revêtus de casques à plumes.

c) Portraits

Aux visages anonymes succèdent des visages anonymes peints, des portraits en noir et blanc rendant hommage aux amis (Yumari). La progression vers le portrait individuel, après Ciguri, aboutit à celui du Dernier Chaman.

         d) Présences

Cette progression ne s'effectue ni au détriment de la description du peuple Tarahumara, ni au détriment de son mystère. Le peuple Tarahumara se dégage toujours en apparition, et le mystère vient se personnifier dans la figure du chaman, dont le rôle essentiel au sein de la communauté vient réciproquement enrichir la perception de celle-ci, de ses liens et de sa fragilité. Au plus près du Dernier Chaman, la présence fait toujours question. Sa voix, désynchronisée, flotte devant son visage, sort parfois de sa bouche. Les Tarahumaras ne seront jamais les hommes filmiques auxquels nous sommes habitués.

        e) Projet

" On te fera voir demain ce que nous pouvons encore faire. Et si tu veux travailler avec nous, peut-être qu'avec l'aide de cette bonne volonté d'un homme venu de l'autre coté de la mer et qui n'est pas de notre Race, parviendrons-nous à briser une Résistance de plus. " Ces mots sont ceux d'un Indien Tarahumara à Antonin Artaud. Raymonde Carasco a-t-elle entendu ou deviné des paroles similaires ? Dans quelle mesure les Tarahumaras ont-ils pu s'approprier une œuvre, la détourner pour en faire un instrument de leur travail, une dimension de leur projet sacré ? Vient un moment où l'on a du mal à croire qu'ils se soient seulement " laissé approcher ".

 

4. Formes étranges de la description

-La transe descriptive : la transe étant ici acuité, on peut les mettre en rapport (Ciguri, Le

dernier Chaman : rapport entre le froid, les tremblements de la caméra et les vibrations des corps, l'usage du flou et la description des miroirs dont le flou/net permet de savoir s'il n'y a pas contre-envoûtement.

- Los Pascoleros :

Dans Los Pascoleros, on peut découvrir à quelques minutes d'intervalle la matière picturale la plus concrète et la plus abstraite.

Préparation du premier groupe : une pâte brune dans une jatte ; de la pierre blanche, raclée et mélangée à de l'eau.

Préparation des Pascoleros : dans le pot de peinture noire, de " Nido ", on ne voit que de l'obscurité ; on trace une ligne sur un corps, mais ce que l'on voit, c'est le pinceau trempé dans la nuit, la nuit tirée sur le corps en bande noire. Comme si la matière était abolie par son contenu (son essence) symbolique, qu'il n'y ait plus que le sens du " rite noir " qui fasse trace - c'est avec le sens qu'on peint à cet instant. On ne connaît bien sur pas le sens et la valeur attribuée à la peinture, mais la question est là : quel est cet événement descriptif ? On a l'impression que le rite dirige la description, dicte à l'image ce qu'il faut effacer, substituer, retenir, afin qu’en soient figurés les enjeux. On ne serait pas devant une description " cristalline ", " celle qui vaut pour son objet, qui le remplace, le crée et le gomme tout à la fois " (Gilles Deleuze) - même si précisément, l'effacement d'une matière est au cœur du plan - mais devant une description émanée de son sujet - le rite noir demande une description noire.

 

5. Mythes

" Chez les Tarahumaras, nombre de mythes antiques redeviennent d’actualité " Antonin Artaud.

Dans Los Pintos, le mythe surgit et commence par détruire notre croyance en l’actualité. Les instants les plus intemporels, les espaces les plus atopiques, s’avèrent lorsqu’entrent dans le champ des figures peintes. " Je n’avais jamais vu de Pintos " dit Erasmo Palma, les Tarahumaras sont légendes à eux-mêmes.